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Goya y los duques de Osuna: grises que no se repitieron

En el año 1785, cuando fue nombrado teniente director de Pintura de la Academia de San Fernando (en 1786 recibiría el cargo de pintor del rey), Goya fue también contratado por los duques de Osuna, Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Pacheco y Josefa Pimentel, y su relación con ellos se mantuvo hasta los años diez del siglo XIX; por lo tanto, este matrimonio fue mecenas del aragonés durante buena parte de su vida.

Ese año de 1785 le encargaron una pareja de composiciones, dedicadas a duque y duquesa; el de doña Josefa fue el primer retrato que llevó a cabo Goya entre la aristocracia, esto es, el primero de una larga serie. Ella viste de gala, por eso el resto de las obras que le dedicó en adelante resultan, al lado de este trabajo inicial, más domésticas: conforme al estilo María Antonieta, en una época en que la moda irradiaba desde París al resto de Europa, porta un sombrero con lazos y plumas. Hay que subrayar, además, que la duquesa estaba relacionada con el embajador español en Francia y que, en nuestro país, era figura de mucha influencia en este terreno.

Se sabe que el artista conectó pronto con Pimentel en lo intelectual, y el entendimiento se hace aquí patente: la paleta y la técnica realzan su elegancia. Ella se apoya en un pomo de madera, que podría ser un bastón o quizá un anteojo que adquiriera en Londres, porque conocemos que era aficionada a la astrología.

Francisco de Goya. María Josefa de la Soledad, condesa de Benavente, duquesa de Osuna, 1785. Fundación Bartolomé March

Francisco de Goya. Retrato del duque de Osuna con uniforme de la Guardia de Corps, 1785. Colección particular

Aparte de estos dos retratos, la duquesa encargó al pintor una Anunciación para la capilla de los padres capuchinos de San Antonio del Prado: se trata de un cuadro de altar, de unos dos metros de altura, que aún pertenece a los fondos del duque de Osuna; respecto a su boceto, Goya modificó la postura del ángel y eliminó algunos elementos superfluos de su traje, así como los tonos amarillentos, rosáceos y pasteles, tipo rococó, en favor de una imagen más neoclásica, con un fondo neutro a excepción del rayo de luz del Espíritu Santo. Transformó, asimismo, la dirección de las alas de Gabriel y dio más volumen a la Virgen respecto al atril donde lee el Magnificat. En el cuadro definitivo, además, hay un escalón más en la parte inferior.

Las figuras adquieren una monumentalidad asombrosa y parecen columnas, en contraste con la fragilidad del ángel en el boceto, cuyas alas aislaban a la Virgen; finalmente la derecha enmarca la figura de María. La iconografía de esta última, por cierto, es tradicional, pero su rostro resulta completamente goyesco, similar a los de su obra zaragozana. Aumenta el elemento discursivo del enviado, que ahora señala hacia lo alto, y el modo en que llevó a cabo sus alas remite al que empleó en la Cartuja del Aula Dei: la forma ha mejorado, pero los motivos compositivos son semejantes.

Francisco de Goya. Anunciación, hacia 1785. Colección del Duque de Osuna

Data aquella pieza, igualmente, de 1785; tres años más tarde le encargaron los duques la decoración de la capilla de san Francisco de Borja en la Catedral de Valencia, dato que se explica porque eran descendientes del que fue duque de Gandía y mantenían este espacio dedicado al santo de la familia. En los años anteriores, la pareja había madurado la idea de una nueva decoración de dicha capilla, y para ella pidieron a Goya dos pinturas, dedicadas a la despedida de san Francisco de su familia cuando entró en la Compañía de Jesús y a un milagro suyo, el del moribundo impenitente. Estas composiciones ocuparon los laterales de ese espacio, mientras que la imagen central se encargó a Maella.

Comenzando por San Francisco de Borja despidiéndose de su familia, cuadro de nuevo de unos dos metros de altura, representa el dolor de la familia cuando el santo, como dijimos, se despide de sus padres para marcharse a profesar a la orden jesuítica. La iconografía responde a la época, vemos algún traje del siglo XVI y los contrastes surgen en torno a ese grupo familiar: el arco parece imitar la decoración escultórica de una de las puertas de la Catedral de Toledo. La gradación de las tonalidades procura el aspecto desvaído de los personajes del fondo.

Pudo pintarse en Madrid, quizá por eso resulta una imagen más impersonal, y la dimensión de las figuras respecto a la arquitectura es reducida, pese a que esa construcción cobra importancia en la obra terminada en menor medida que en el boceto.

Francisco de Goya. San Francisco de Borja despidiéndose de su familia, 1788. Catedral de Valencia

En San Francisco de Borja y el moribundo impenitente podemos considerar que aparecen por primera vez los monstruos en Goya, en los demonios que se aprecian al fondo de la imagen, de corte más o menos terrorífico; ya tenía gran capacidad inventiva para los seres fantásticos y aún no habían llegado los Caprichos. El santo intentaba la confesión de ese moribundo que se resistía a realizarla, cuando el Cristo del crucifijo que portaba sangró por una de sus heridas sobre él, salvándolo. El óculo semioculto del fondo recuerda al de una pintura de Michel-Ange Houasse para la iglesia jesuítica de Madrid: Aparición de san Francisco de Regis a la madre Momplaisant.

La muerte es del todo representada en el impenitente, por su expresiva rigidez. Una mano agarrada a las sábanas casi tiene forma de garra y un pie asoma igualmente entre las telas (hay quien pensó que el pintor había debido presenciar muchas antes de llevar a cabo esta composición). El torso del individuo se levanta, quizá para que el espectador pueda fijarse bien en él, pero en todo caso el boceto resulta, incluso, más patético que el cuadro acabado, en el que las pinceladas son muy ligeras.

Francisco de Goya. San Francisco de Borja y el moribundo impenitente, 1788. Catedral de Valencia

Francisco de Goya. La cucaña, 1787. Colección particular

Otro encargo de los Osuna para Goya (los recibos los firmaba el duque, pero parece que la iniciativa era de la duquesa) fue el de la decoración de la finca del Capricho, en la Alameda de Osuna, la villa neoclásica de estos aristócratas. Sus trabajos aquí, muy parecidos a sus cartones, probablemente irían embutidos en las paredes, forradas de madera, a la manera rococó francesa. Se trata de escenas al aire libre, de un tamaño común de 80/90 cm x 1,20 m.

En La cucaña (hacia 1786-1787), figuras de pequeño tamaño se disponen en línea horizontal y la zona de paisaje es muy amplia respecto a ellas. Alternan las casas con paisanos que se dedican a juegos o labores y la arquitectura es realista; no se trataba de arquitecturas fantásticas, sin parangón en España entonces, como las que había mostrado en piezas anteriores. En este caso, podemos identificar el abejero del Capricho, donde también había cuartos de gallinas y los familiares del duque jugaban a ser agricultores.

En El asalto del coche, las numerosas nubes y la naturaleza ocupan la mayor parte de la imagen y las figuras quedan en la parte inferior. La intención de Goya en este trabajo pudo ser la crítica a este hecho en el contexto del bandolerismo en la España del siglo XVIII o la descripción exacta del suceso, no está claro. Los Osuna permitieron a Goya aquí introducir en su pintura asuntos que hasta entonces no habían aparecido en el ámbito de los cartones.

En La caída vemos a una mujer desmayada atendida por un abate vestido de negro, a unas jóvenes columpiándose y al burro causante del tropiezo de la primera. Hay que subrayar que los llamados pinos de Roma que pinta Goya, altos y con la copa ocupada por follaje, formaban parte del paisaje del Capricho, y se maneja la idea de que quien se cayera fuera la duquesa y el artista inmortalizara el momento.

La procesión en el pueblo capta al alcalde de esa población con su vara, al sacerdote detrás y a los habitantes siguiéndolos. La composición, con los perfiles y el diálogo entre los personajes, así como la bocamanga de un traje, remiten a La boda y a otras obras procesionales de Goya, y la efigie de la Virgen, de madera y vestida, es distinta al modelo del estandarte y parecida a vírgenes como la Soledad, encerradas en un manto oscuro.

De El columpio, por su parte, podemos decir que hace creíble lo increíble, porque es imposible que se encuentre atado de ese modo a los árboles. Las lejanías son semejantes a las que podemos ver en algunos de sus últimos cartones.

Ya en 1788, año en que fallece Carlos III, llevó a cabo Goya la célebre La familia de los duques de Osuna, conforme a un modelo distinto al de la del infante don Luis: se trata de una configuración más avanzada por la propia evolución de la pintura y por los deseos del comitente; como dijimos, la duquesa, erudita e ilustrada, buscaba un retrato acorde con el gusto internacional. En el grupo del infante, en Arenas de San Pedro, aparentemente las figuras no se encuentran posando, aquí sí, y los fondos son imprecisos: la división entre suelo y pared ha desaparecido y la familia parece flotar en el ambiente.

El concepto compositivo es distinto: esta imagen es muy rígida, triangular, neoclásica y encerrada en formas geométricas; nada distrae la mirada de quien contempla, ningún mueble o cortinaje. Los grises que aquí vemos, por sus transparencias, son casi únicos de Goya y de esta etapa de su trayectoria: están muy matizados y parecen blancos.

Los niños aparecen vestidos con mucho lujo, pero se los representa con naturalidad, jugando con una espada de madera, un cochecillo, un perrito y un abanico. A todos ellos, menos a uno, Goya los volvería a retratar más adelante.

Francisco de Goya. Los duques de Osuna y sus hijos, 1788. Museo Nacional del Prado

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